Das Gedicht Römische Fontäne ist, nach Ingeborg Schnacks Rilke-Chronik (Bd.1, S.246) zwischen dem 8. und 11. Juni 1904 in Rom entstanden, und erstmals in den Neuen Gedichten (1907) veröffentlicht worden. Damit fällt seine Entstehung in Rilkes sogenannte "mittlere Periode", die von Rodins Einfluß dominiert ist, und in der die bewußt handwerklichen "Dinggedichte" entstehen. Über den Zusammenhang der Entstehungsgeschichte und des Inhalts dieses Gedichts werden wir später kurz zurückkommen.
Bei der "Römischen Fontäne (Borghese)" handelt es sich formal, wie auch bei etwa einem Drittel der Neuen Gedichte, um ein Sonett. Dementsprechend unterteilen sich vierzehn Verse in vier Strophen, von denen die ersten beiden Vierzeiler und die letzten beiden Dreizeiler sind. Auch das Versmaß hält sich, wie vorgeschrieben (Braak, S.71), an den fünffüßigen Iambus, und verleiht mit seinem regelmäßigen Auf und Ab dem Gedicht einen gleichförmigen Rhythmus. Jeder Vers mit weiblichem oder unbetontem Versausklang hat elf, jeder Vers mit männlichem oder betontem Versschluß hat zehn Silben.
Das Reimschema allerdings weist einige Besonderheiten auf. Anstelle des üblichen, verschränkten Reimes abba findet sich in den Quartetten hier ein Kreuzreim, also abab. Auch die Terzette weichen - scheinbar nur geringfügig - von einer der gängen Reimstrukturen wie etwa cdd cdc (Braak, S.72) ab, und befolgen die eigenwillige Reimfolge cdd ede. Damit ist der Anfangsvers des ersten Terzetts wegen seiner Reimlosigkeit völlig isoliert und gewinnt eine wichtige Sonderstellung. Diese wird noch dadurch unterstrichen, daß das Endwort "Schale" als einzige Kadenz des ganzen Gedichtes auf einen Vokal auslautet, und außerdem durch den Einschnitt eines Enjambement hervorgehoben wird.
Mit Ausnahme des ersten Terzetts, wo nach diesem besonderen weiblichen Versanklang "Schale" in Vers 9 die zwei männlichen Versschlüsse in Vers 10 und 11 ein Reimpaar bilden, halten sich die Kadenzen an das alternierende Prinzip, das seine Entsprechung in dem Kreuzreimschema der Quartette zu finden scheint. Tatsächlich verflechten sich in den ersten acht Versen sowohl Reim als auch Kadenz in einem regelmäßigen Wechsel, in dem je ein unbetontes "-gend" von einem betonten "-and" abgelöst wird. Dabei fällt auf, daß die Endreime durchgehend aus Wörtern unterschiedlicher Länge bestehen, so daß sich beispielsweise aus den weiblichen a-Reimen der Quartette folgendes Bild ergibt: Vers 1 überst/eigend
Vers 3 n/eigend
Vers 5 entgegenschw/eigend
Vers 7 z/eigend
Zwei Becken, eins das andre übersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,
dem leise redenden entgegenschweigend
und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand,
ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand; Bei den männlichen b-Reimen der Quartette und den d-Reimen der Terzette kann man ebenfalls ein Pendeln zwischen langen und kurzen Reimwörtern beobachten: Vers 2 Marmorr/and
Vers 4 st/and
Vers 6 H/and
Vers 8 gegenst/and
Vers 10 Kr/eis
Vers 11 tropfenw/eis
Vers 13 l/eis
sich selber ruhig in der schönen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,
nur manchmal träumerisch und tropfenweis
sich niederlassend an den Moosbehängen
zum letzten Spiegel, der sein Becken leis
von unten lächeln macht mit Übergängen. Dagegen nehmen die beiden weiblichen e-Reimwörter des zweiten Terzetts wegen ihrer gleichen Silbenlänge eine Ausnahmestellung ein: Vers 12 M/oosbeh/ängen
Vers 14 Überg/ängen Insgesamt scheint uns aber ein gleichmäßiger Wechsel im Reim- und Kadenzschema sowie in der Wortlänge der Versschlüsse zu überwiegen, und wie die regelmäßigen Hebungen und Senkungen des iambischen Versmaßes eine sinnhafte Verbindung mit dem Hauptthema des Gedichtes, dem fließenden Wasser, herzustellen.
Ähnlich entsprechen auch die ungewöhnlich zahlreichen Enjambements mit ihren Überleitungen von Vers zu Vers - und in einem Fall (V. 11/12) sogar von einer Strophe zur anderen - der dargestellten kontinuierlichen Bewegung des sanften Überflutens.
Acht Versbrechungen verteilen sich mit beachtlicher Regelmäßigkeit über die vier Strophen, so daß jede zwei Enjambements aufweist. Die ersten beiden (V. 1/2 ; 3/4) und die letzten beiden (V. 12/13 ; 13/14) haben einen rahmenartigen Effekt. Sie sind weniger einschneidend, weil sie kaum nachdrücklicher als eine natürliche Sprechpause sind und jeweils eine adverbiale Richtungsbestimmung an den folgenden Versanfang verweisen. Dabei ist interessant, daß es sich um einen spiegelbildlichen Bewegungsablauf handelt: "aus" und "zu" im ersten Quartett, und "zu" und "von" im letzten Terzett bestimmen dabei den Ausgangspunkt (aus, V. 2; von, V. 14) und das Ziel (zu, V. 4 und 13).
Obwohl es sich bei dem zweiten Beispiel (V. 7/8) der zentralen Enjambement-Gruppe ebenfalls um eine Adverbial-Brechung handelt, ist der syntaktische Einschnitt dort weit schwerwiegender, denn es handelt sich um einen sinngemäß äußert wichtigen Komparativ, der sich dann auch über den gesamten achten Vers erstreckt.
Das erste Enjambement der Zentral-Gruppe (V. 6/7) hebt die vorangestellten Objekte "ihm" und "Himmel" des Partizips "zeigend" durch die Anfangsposition im siebten Vers hervor. Noch bedeutungsvoller aber sind die beiden Enjambements im ersten Terzett. Der reim-isolierte Versschluß "Schale" im neunten Vers erhält Nachdruck durch die künstliche syntaktische Trennung vom Partizip "verbreitend", das seinerseits vermehrte Aufmerksamkeit am Versanfang der neunten Zeile auf sich zieht. Die spektakuläre Überleitung von "tropfenweis" am Terzettende (V. 11) zum Anfang des zwölften Verses schließlich mutet wie eine bedeutungsschwere Gedankenpause an.
Von den Alliterationen sticht vor allem die eindrucksvolle "w"-Häufing im ersten Quartett ins Auge. Mit dem Wort "Wasser", das in zentraler Stellung im dritten Vers zum erstenmal auftaucht, Subjektfunktion beansprucht und in jeder Hinsicht ein Schlüsselwort darstellt, wird die dreifache w-Alliteration im vierten Vers vorbereitet, in dem das Wort Wasser gleich am Anfang wiederholt wird.
Ähnliches Gewicht kann nur noch die fünffache "h"-Alliteration im zweiten Quartett beanspruchen. Dabei verbindet sie sich in der Mitte des sechsten und am Anfang des siebten Verses mit einer nachdrücklichen "i"-Assonanz (in... ihm Himmel hinter...), die sonst nur noch in den Terzetten vorkommt (V. 9: sich ... ruhig in ; V. 12: sich niederlassen; V. 13: Spiegel).
Im zweiten Vers fällt noch "runder Marmorrand" auf, und zwar sowohl wegen der Konsonantenhäufung des "r" als auch wegen des Vokalwechsels zwischen den ansonsten gleichen Silben "rund" und "-rand". Hier scheint uns eine besonders gelungene, lautmalerische Verbindung vorzuliegen, in der Klangbild und Vorstellungsgehalt sich genau entsprechen.
Das schon mehrfach aufgefallene erste Terzett zeichnet sich auch durch außergewöhnliche Alliterationsketten in allen drei Reimpositionen aus. Da wäre zuerst "schöne Schale" (V. 9), dann der Schlagreim "Kreis aus Kreis" (V. 10), und schließlich "träumerisch und tropfenweis" (V. 11), wobei man auch die Wortlänge nicht übersehen darf: von einer ausgewogenen zweisilbigen Verbindung führt sie über eine kurze, einsilbige zu einer gewichtigen, dreisilbigen Kombination.
Eine Untersuchung der Assonanzen beweist, wie wichtig die Vokalklänge für dieses Gedicht sind. Geradezu überwältigend wirkt die Assonanz "ei" mit 19 Vorkommen! Abgesehen vom Possessivpronomen "sein" in Vers 13 und dem Anfangswort "zwei" - das man übrigens auch als schwebende Betonung lesen könnte - handelt es sich bei allen um betonte Silben. Im mittleren Vers des ersten Terzetts erscheint diese Assonanz sogar viermal. Abgesehen von der letzten Strophe, wo sie nur zweimal vorkommt, findet sie sich noch je sechsmal in den Quartetten. Unserer Meinung nach hat sie onomatopöische Bedeutung und ahmt den leise (dieses Wort selbst kommt gleich dreimal vor!) plätschernden Brunnen nach.
Lautmalerisch erscheinen uns auch die vier verstreuten Kombinationen von m und dunklen Vokalen (M/armorrand, V. 1; m/anchmal, V. 11; Mo/osbehänge, V. 12; m/acht, V. 14), die alle betont sind. Sie scheinen etwas Weiches, Dämmerartiges zum Ausdruck zu bringen, was natürlich auch - und vielleicht sogar in erster Linie - semantisch suggeriert wird (so etwa durch das Grün in Moosbehängen). Die phonetisch gleichbedeutende Verbindung "-unt" oder "-und" kommt zu häufig zum Tragen, um keine Bedeutung zu haben. Wieder haben wir den Eindruck von etwas Dunklem, das übrigens im siebten Vers ausdrücklich genannt wird.
Abgesehen vom "rund" des zweiten Verses zählen wir viermal die Kopula "und", zweimal "unten" (V. 4, 14), und sehen Anklänge davon in "unbekannt" (V. 8), "Dunkel" (V. 7), "ruhig" (V. 9) und "nur" (V. 11). Zusammen mit den schon erwähnten Reimsilben "-end" und "-and" und den selteneren "in", "int" Verbindungen (V. 6, 7 und 9) findet man die "nd"-Kombination mit hellen und dunklen Vokalen etwa achtzehnmal. Mit dem Vokal "a" erscheint sie oder Anklänge von ihr beispielsweise in "andre" (V. 1), "unbekannten" (V. 8), "manchmal" (V. 11), und "an" (V. 12). Mit dem e-Vokal findet man sie außer in den zahlreichen Endungen auf "en" in "wartend" (V. 4), "redenden", wo sie fast Echowirkung hat (V. 5), "verbreitend" (V. 10) und "niederlassend" (V. 12). Der fünfte Vers besteht ausschließlich aus e-Silben, die nur am Angang und am Ende von je einem "ei" abgewechselt werden.
Ein Inventar der Vokalfrequenzen ergibt etwa zweimal soviel helle wie dunkle Vokale. Dabei überwiegen e und ei (82 von 97) bei den hellen, und a und u (27 und 16 von 50) bei den dunklen. Wir meinen, daß die dunklen Vokale in diesem Gedicht den visuellen Eindruck von Halbschatten, und die hellen Vokale den auditiven Charakter des Brunnenwassers vermitteln.
Auch im Satzbau des Sonetts spiegelt sich das Thema des ewig fließenden Wassers. Abgesehen von zwei vollständigen Relativsätzen, die wieder rahmenartig das Anfangsquartett und das Endterzett einschließen, ergibt sich kein vollständiges Satzgefüge. Das liegt an dem ausschließlichen Gebrauch von Partizipialkonstruktionen, die in ihrer eigenartigen Zwischenstellung von Verb und Adjektiv keinerlei Zeitmarkierung aufweisen, und daher zwischen Tätigkeit und Zustand zu schweben scheinen. Nach den Grundzügen einer deutschen Grammatik (S. 567) kennzeichnen sie ein "in seinem Verlauf unbegrenztes Geschehen (durativ, imperfectiv)". Tatsächlich könnte man sagen, daß die nicht weniger als acht Partizipien den ausgeprägt beschreibenden Aspekt dieses Dinggedichts unterstreichen, indem sie den Verlauf der verbalen Handlung zu einem zeitlosen Zustand ausweitet. Nicht ohne Berechtigung heißt das Partizip-Präsens in einer traditionellen Bezeichnung "Verlaufsform", denn es hält wie eine Momentaufnahme die Bewegung einer Handlung mitten im Schwunge fest, so daß sie weder Anfang noch Ende zu haben scheint.
In den Quartetten befinden sich je zwei dieser Partizipien (V. 1, 3, 5, 7) in der bedeutenden Reimposition, während jedes Terzett eines in ebenso bedeutender Anfangsposition aufweist (V. 10, 12). Von den beiden übrigen Partizipien "wartend" (V. 4) und "redenden" (V. 5) hat das erste Adverb- und das zweite Adjektivfunktion, das heißt, sie bestimmen den Satzbau weiter nicht.
Alle der sechs übrigen Partizipien mit verbaler Funktion, von denen übrigens die Hälfte reflexiv ist, hängen von nur zwei Subjekten ab, die gleich im ersten Quartett eingeführt werden. Die Eröffnungswörter "Zwei Becken" stellen den Behälter dar, das "Wasser" im dritten Vers dessen Inhalt. Mit Ausnahme von "entgegenschweigend" am Anfang des zweiten Quartetts werden alle Partizipien von bis zu drei (z.B. niederlassend, V. 12) vor- oder nachgestellten Adverbialbestimmungen ergänzt, die entweder die örtlichen oder die modalen Gegebenheiten der Handlungen näher beschreiben. Dabei läßt sich auf folgende einklammernde Struktur hinweisen: wenn man die Adverbialbestimmung "von unten" im Relativsatz des letzten Verses mitzählt, findet man je drei richtungsweisende Angabensowohl im ersten Quartett als auch im letzten Terzett. Von den fünf mittleren flankieren je zwei modale Ergänzungen die schon mehrfach aufgefallene statische Lokalbestimmung in der "schönen Schale" (V. 9).
Neun einfache Adverbien komplementieren die beschreibende Funktion der elf erwähnten Adverbialbestimmungen. Alle sind sie semantisch verwandt, und drücken eine friedliche, ausgewogene Atmosphäre oder eine zur Statik neigende Bewegung aus. Ein Drittel davon hat mit "leise" zu tun (V. 3, V. 10; V. 5: leise redend). Außerdem gibt es noch "wartend" (V. 4), "heimlich" (V. 6), "ruhig" (V. 9), "manchmal" (V. 10) "träumerisch" und "tropfenweis" (V. 10).
Von den beschreibenden neun Adjektiven sind sechs qualitativ: "alt" (V. 2), "rund" (V. 2), "hohe" (V. 6), "unbekannt" (V. 8), und "schön" (V. 9), während drei entweder numeral ("zwei", V. 1) oder relational sind ("oberen", V. 3; "letzten", V. 13). Auffällig ist das Fehlen von Farbadjektiven, die nur durch die zwei Nominalbildungen "Grün" und "Dunkel" im siebten Vers ersetzt werden. Beide sind auch semantisch ein Bestandteil von "Moosbehängen".
Nur drei Objekte finden sich in dem Gedicht, und eins davon steht in dem abschließenden Relativsatz ("sein Becken", V. 13). Die beiden anderen sind direkt von "zeigend" abhängig (V. 7): nur eines davon ist ein Substantiv (Himmel), während das andere durch das Pronomen "ihm" repräsentiert wird (beide in Vers 9).
Es ist äußert aufschlußreich, daß von den insgesamt siebzehn Nomina des Sonetts dreizehn zu den adverbialen Bestimmungen gehören. Die normalerweise häufigsten Nominalfunktionen von Subjekt und Objekt sind somit nur viermal vertreten.
Zuletzt wollen wir noch auf eine schon rein optisch auffällige Eigenart des Sonetts hinweisen. Alle Versanfänge sind nach Iambenart nicht nur unbetont, sondern mit einer einzigen Ausnahme -- verbreitend in V. 10 -- auch einsilbig. Je vier davon sind Präpositionen ("aus", V. 2; "zum", V. 3, 13; "von", V. 14), oder die Pronomina "dem" (V. 5), "ihm" (V. 7), und "sich" (V. 9, 12). Drei sind die Konjuktionen "und" (V. 3, 6) und "wie" (V. 8), eins ist das Adverb "nur" (V. 11), und eins das Numeraladjektiv "zwei" (V. 1).
Alles in allem scheint uns, daß die formalen Hinweise der vorausgehenden Analyse wertvolle Einsichten für die nun folgende inhaltliche Interpretation des Gedichtes geliefert haben, was nach unserer Ansicht die ganz besonders gelungene Wechselwirkung von Form und Inhalt beweist. Leider verlieren oft die daraus gewonnenen globalen Einsichten fast alle Zugkraft, weil die Eleganz der komplexen Zusammenhänge unter dem eintönigen Nacheinander der notwendig linearen Darstellungsweise arg leidet.
Mit den Anfangswörtern "Zwei Becken" wird die äußere, sozusagen rein materielle Beschreibung des Brunnens eingeleitet. Sie erstreckt sich genau genommen nur über die ersten zwei Verse, in denen der Leser von der dreiteilten Aufbau der Fontäne erfährt. Danach wendet sich die Beschreibung dem zentralen, essentiellen Thema zu: das Wasser wird als zwar immer gleichbleibende Substanz, aber doch auch in seinen vielfältigen Aspekten dargestellt.
Vom Wasser des obersten Beckens wird gesagt, daß es "redet" (Vers 5) und sich dem Wasser unter ihm "zuneigt" (Vers 3). Mit diesen Aussagen wird sein Verhalten als relativ dynamisch gekennzeichnet: sowohl Bewegung (sich neigen) als auch Kommunikation (reden) sind maßgebend auf diesem ersten Niveau, und beide Tätigkeiten vermitteln durch die zusätzliche Qualifikation "leise" (Vers 3, 5) den Eindruck von etwas Zögerndem, Unklarem, nicht mit voller Überzeugung Ausgeführtem. Fast scheint es, als ob dieses Wasser eine schüchterne Frage an die nächste Wasserstufe stellen wollte.
Das mittlere Wasser erfährt die genaueste und vielfältigste Darstellung, und seine vorrangige Stellung erstreckt sie vom vierten Vers bis in das letzte Terzett hinein. Dabei erweist es sich als weniger dynamisch als das erstbeschriebene Wasser, zu dem es in einem didaktischen Verhältnis steht. Schon im Endvers des ersten Quartetts wird seine passive, wartende Haltung unterstrichen, als bereite es sich auf eine Aufgabe vor, die es dann im zweiten Quartett durch nicht-verbale Kommunikation, nämlich "das Zeigen" (Vers 7), ausführt. Ausdrücklich tritt sowohl seine überlegene Beziehung zum oberen Wasser als auch seine verstohlene Unterweisung hervor. Indem es ihm "entgegenschweigt", gibt es ihm ein Beispiel, daß das Reden als unzulänglich oder sogar unangebracht kennzeichnet.
Das Zeigen selbst geht heimlich (Vers 6) vor sich: "gleichsam in der hohlen Hand" (Vers 6) verweist es auf den Himmel (Vers 7). Dieser wird als Abstraktum eingeführt: es handelt sich nämlich nicht um "den Himmel", sondern schlicht und verallgemeinerd um "Himmel", wobei sowohl räumlich, als auch in jeder anderen Hinsicht eine absolute Dimension auftut. Dieses Absolutum erweist sich auf mehrfacher Ebene als unerfaßbar. Die Art und Weise, in der es vermittelt wird -- nämlich "heimlich" und "in der hohlen Hand" -- impliziert schon die erhebliche Brechung, die sowohl auf den vordergründigen, optischen Effekt der Wasserspiegelung, als auch auf ein allgemeines, erkenntnistheoretisches Problem hinweist, und die dann im letzten Vers des zweiten Quartetts noch explizit durch den Komparativ "wie einen unbekannten Gegenstand" zum Ausdruck kommt. Dabei meinen wir, daß das "wie" nicht einem verkürzten Vergleichssatz entspricht ("als ob er ein unbekannter Gegenstand sei"), sondern einem attributivem "als". Aus dieser Identitätrelation ergibt sich etwa folgende Bedeutung: (es zeigt ihm Himmel) "als einen unbekannten Gegenstand".
Abgesehen von der hohlspiegelartigen Verzerrung durch das mittlere Wasser wird die direkte Anschauung von Himmel auch noch durch die Ortsbeschreibung "hinter Grün und Dunkel" (Vers 7) erschwert, wenn nicht sogar verhindert. Diese ist natürlich ebenfalls doppeldeutig: einmal weist sie auf die schattige Umgebung des Brunnens hin, zum anderen umschreibt sie die Unmöglichkeit, die sinnlich erfaßbare Gegebenheit "Himmel" in ihrer Wesensart zu erfassen.
Die mehrfache Brechung in der Darstellung des Himmels erinnert an Platos bekanntes Höhlengleichnis, in dem das Sonnenlicht als Prinzip des Guten ebenfalls nur indirekt durch Schattenreflexe wahrgenommen weden kann. Hier bei Rilke scheint uns "Himmel" allerdings nur als metaphysische Möglichkeit zum Tragen zu kommen, die sich weder zur Gewißheit ausweitet, noch durch weitere Spekulationen verfolgt wird. Tatsächlich wendet sich die Thematik des Sonetts nun im ersten Terzett dem Sein des mittleren Wasssers zu. Nachdem es dem oberen Wasser eine fragwürdige oder zumindest offene Antwort auf seine zögernd vorgebrachte Frage gegeben hat, scheint es ihm jetzt mit seinem eigenen Verhalten ein wichtiges Vorbild zu geben.
"Ruhig" (Vers 9) und gelassen breitet es sich in gleichmäßigen, kreisförmigen Bewegungen aus. Daß dies "ohne Heimweh" (Vers 10) geschieht, verweist auf eine gleichmütige, fast stoische Hinnahme der eigenen Vergänglichkeit, die sich aus einer Assoziation von "Heimweh" mit "sich an seinen Ursprung einnern" ergibt. Die reizvolle Dialektik von Statik und Dynamik, die das Gedicht beherrscht, findet in diesem zehnten Vers eine geradezu meisterhafte Form: sie drückt sich einmal im zeitlosen Aspekt des Partizips "verbreitend" aus, das eine wenn auch langsame Bewegung in seinem Verlauf fixiert, und sie wie einen statischen Zustand vor Augen führt, zum anderen verbinden sich beide Aspekte in der unwahrscheinlich komplexen Formel "Kreis aus Kreis". Aus ihr ergibt sich der Eindruck einer sich fortwährend erneuernden Bewegung, die ständig und ohne Ziel verebbt. Das Woher und das Wohin bleiben dabei im Dunkeln. Die unablässige Wiederhoung dieses Vorganges hat seine statische Entsprechung in der ebenfalls immer gleichbleibenden runden Form.
Das Bild der konzentrischen Kreise vermittelt weit mehr als eine optische Charakteristik des Brunnenwassers. Es bietet eine ungemein wirksames Symbol für die ontologische Grundtatsache der Vergänglichkeit allen Seins. Damit weitet es sich zu einer philosophischen Aussage aus, die deutlich an Heraklits Panta rhei oder den Flux aller Dinge erinnert. Die Verbindung mit Wasser ist dabei offensichtlich. Dieses Element, besonders in Gestalt des Brunnens, gilt als Sinnbild des Lebens, und ist ein bekannter Topos in der Abendländischen Tradition. Wortverbindungen wie "Lebensborn" oder "Lebensquelle" geben davon Zeugnis. Rilke selbst bedient sich häufig dieses Symbols, wofür unter anderen Michael Franz anschauliche Belege geliefert hat (S.89-95). Auch der Kreis kehrt in Rilkes Werk immer wieder, so zum Beispiel in den Dinggedichten "Karussell" und, allerdings etwas indirekter, im "Panther", wo der "Tanz von Kraft um eine Mitte" das Bild des Kreises heraufbeschwört. Wenn auch mit verschiedenen Akzentsetzungen gibt das Kreisbild doch immer ein äußerst kondensiertes, räumliches Sinnbild mit zeitlichem Gehalt. Im Karussell entspricht er der rasenden Beschleunigung im Lebensrhythmus, im Panther dem sinnlosen, ausweglosen Tun jeder existenzverhafteten Kreatur. Hier in der Darstellung der Fontäne hat er einen ruhigen, jedoch unerbittlichen, naturgesetzlichen Charakter.
Wenn "Kreis aus Kreis" also einen wesenhaften Modus des Wassers auf vollkommenste Weise zum Ausdruck bringt, drängt sich mit dem umfassenden Gefäß des neunten Verses der wichtige Zusammenhang mit einer zweiten Dialektik auf. Mehrmals schon haben wir auf die Sonderstellung von "in der schönen Schale" hingewiesen. Nun ist es an der Zeit, ihre Bedeutung zu entschlüsseln.
"Schale" ist ein doppeldeutiges Wort, dessen häufigster Sinn die "Hülle" einer Frucht sein dürfte. Dies erscheint uns hier wichtig, denn obwohl "schöne Schale" eindeutig "Gefäß" bedeutet, verweist der erstgenannte Sinn auf Lebendiges, und insbesondere den Menschen. In biblischer Sprache ist ja auch tatsächlich von "sterblicher Hülle" die Rede, was die hier interessante Form-Inhalt Dialektik veranschaulicht: eine materielle, vergängliche Äußerlichkeit steht in enger Wechselbeziehung mit einer zeitlosen, essentiellen Innerlichkeit. Durch den Doppelsinn des Wortes "Schale" führt also eine direkt Parallele von der beschriebenen Wirklichkeit eines unbelebten Elements und seines Gefäßes zu allen Lebewesen des ontologischen Spektrums, deren materielle "Hüllen" allerdings festere Konturen haben als das formlose, fließende Wasser.
Die Verse acht und neun enthalten unseren Meinung nach den Kern des ganzen Gedichtes. Wir sagten oben, daß das mittlere Wasser mit seinem Verhalten dem oberen Wasser ein Beispiel zu geben scheint. Dieses Beispiel zu allgemeiner Bedeutung ausgeweitet enthielte etwa folgenden Rat: man muß sich in das Unvermeidbare fügen. Man muß die Vergänglichkeit als Naturgesetz erkennen und akzeptieren. Man muß sich im Rahmen seiner äußeren und inneren Gegebenheiten bestmöglich zu entfalten trachten, und dann "ohne Heimweh" nachdrängenden Existenzformen Platz machen. Dies erscheint uns als der klare Ausdruck eines monistischen Weltbilds, auf das im Zusammenhang mit den Neuen Gedichten schon Paul Böckmann hinweist (S.343). Eudo Mason (S.27) scheint etwas Ähnliches zu meinen, wenn er von Rilkes Kunstideal als ein "weitgehendes Anschmiegen an die Natur oder an die empirische Lebenswirklichkeit" beschreibt.
Nach diesen beiden wichtigen Versen, die das Verhalten des Wassers mit seinem Sein in Einklang bringen, wird -- deutlich verlangsamt -- das dynamische Prinzip wieder aufgenommen: wie in einem Ausnahmefall ("nur manchmal", V. 11) läßt auch das mittlere Wasser sich hernieder (V. 12). Es scheint dabei aber nicht ganz bei der Sache zu sein, denn die Handlung wird durch "träumerisch und tropfenweis" (V. 11) fast zu etwas Unrealem und Bewegungslosem. Diese zögernde Verbindung mit dem Wasser des "alten runden Marmorrands" (V. 2) bereitet schon auf dessen rein statische Seinsweise vor: es wird im dreizehnten Vers als "letzter Spiegel" bezeichnet.
Wieder scheint uns "Spiegel" auf einen tieferen Sinn hinzuweisen. Es handelt sich nicht nur um die offensichtliche visuelle Bedeutung des Widerspiegelns in einer ruhigen Wasseroberfläche, sondern auch um die Reflexion der Realität in der poetischen Gestalt des Gedichts. Denn darauf kommt es doch wohl in diesem Sonett, wie ja auch in zahlreichen anderen der sogenannten "Dinggedichte" in der Sammlung Neue Gedichte 1907/8 an: durch die scheinbar kühle, distanzierte Beschreibung eines Kunst- oder Naturgegenstandes die wesenhafte Verbundenheit allen Seins bewußt zu machen.
Ein ständiges Ineinander, das sich unter andererem schon in den Enjambements ankündigt, finden wir auch im letzten Terzett. Der Spiegel des untersten Wasser reflektiert das Becken des mittleren, und macht es lächeln "mit Übergängen" (V. 14). Wieder handelt es sich primar um den optischen Eindruck, der die Rundung des Beckens und Wasserspiegel mit einem lächelnden Mund vergleicht. Daneben aber bedeutet es vermutlich auch, daß die unterste Wasserfläche in seiner vollkommenen Statik den relativ bewegteren oberen Flächen Bestätigung, Kraft und Grundlage verleiht.
Die Übergänge, die das bedeutsame Schlußwort "in Übergängen" unterstreicht, (V. 14) können als ausdrucksgerechte Zusammenfassung des dynamischen Prinzips, das sowohl sinngemäß als auch formal das Gedicht beherrscht, und zugleich als korrespondierendes Gesetz des monistischen Seins verstanden werden. Die Bewegung des Wassers erfolgt von oben nach unten, wird zunehmend langsamer, und verweist auf den wechselseitigen Kommunikationsaustausch zwischen den einzelnen Becken: das obere neigt sich und redet zum mittleren, dieses antwortet zeigend und läßt sich zum untersten hernieder, welches dann die beiden oberen Behälter in seiner Spiegelung vereint zurückwirft. Bewegung und Statik, Inhalt und Form, Reden, Schweigen und Zeigen bilden die sich überlagernden Bezüge dieses Gedichtes, wobei eine zyklische Wiederholung und damit ein endloser Fortgang vorausgesetzt werden. Nur der in mehrfacher Brechung vorgestellte Himmel weist über den das allgemeine Seinsgesetz symbolisierenden Wasserkreislauf hinaus auf eine metaphysische Ursache, allerdings erscheint er nur als eine agnostisch anmutende, unbekannte und unerkennbare Größe.
Abschließend wollen wir kurz versuchen, den Platz dieses Gedichtes in Rilkes Werk zu bestimmen. Ganz im Einklang mit Rilkes künstlerischem Schaffensvorbild Rodin (Oppert, S.753) verkörpert das Gedicht "Römische Fontäne" die streng objektive und doch zutiefst sinnhafte Darstellung eines Gegenstandes. Die fast handwerklich exakte Fixierung des Objektes findet sich hier nach dem Beispiel der bildenden Kunst so erfolgreich wie nur möglich verwirklicht. Sicher darf man vermuten, daß Rilkes Bewunderung von Rodins spartanischem Arbeitsideal nach dem Motto "il faut toujours travailler" (Rilke, 1975, S.159) schon durch die Berliner Vorlesungen des Philosophen Georg Simmels vorbereitet worden war. Rilke hatte bei ihm 1905 sein schon 1896 in München angefanges Philosophiestudium fortgesetzt.[1] Jedenfalls lesen wir im Dictionary of Philosophy and Religion (S.529), daß Simmel das künstlerische Schaffen als "a necessary step in leading...to an adequate conception of the world" ansah, und daß er darüber hinaus ein deutlich heraklitisches Weltbild vertrat, das dem Wesen unseres Gedichtes genau entspricht. Wenn auch Hermann Kunisch (S.156-157) eine mögliche Verbindung von Rilkes Dinggedichten mit Simmels und Husserls Phenomänologie ablehnt, muß man doch Käte Hamburgers These (S.84) von einer auffälligen Parallele -- also keinem nachweisbaren Einfluß! -- zwischen Rilke (geb. 1875) und den beiden fast gleichaltrigen Philosophen[2] Berechtigung zusprechen. In prägnantester Form erfährt man, daß auch Husserls Erkenntnistheorie sich mit dem "seeing and fixing of essences" (Dictionary, S.238) beschäftigt hat.
Das alles klingt in der Tat ganz ähnlich wie Rilkes Beschreibung des künstlerischen Prozesses in den berühmten Briefen an Lou-Andreas Salome, besonders im dem vom 8.8.1903 (Rilke, 1975, S.94 und 98). Walter Seifert (Literaturlexikon, S.663) faßt diese Beschreibung folgendermaßen zusammen: "Die Oberfläche (wurde ihm) zum Grundelement sachlicher Gestaltung. Das bedrohliche Unsichtbare sollte durch Versichtbarung bewältigt und in Dinggestalt aufbewahrt werden."
Trotz dieser objektivierenden Darstellungsweise läßt sich der Autor in dem besprochenen Gedicht nicht ganz verleugnen. Rein subjektive Wertungen wie "schön" (V. 9), "träumerisch" (V. 11) und die Vergleiche im zweiten Quartett verraten die Gegenwart eines Beobachters. Diese Beschreibungsart läßt sich mit Franz Stanzels Erzähler-Modell für Prosawerke (S.340) vergleichen, wo unser Beobachter etwa auf der Grenze zwischen der "auktorialen" und der "personalen" Erzählsituation anzusetzen wäre. Interessanterweise bezeichnet Stanzel (S.160) "texte mit deutlich perspektivischer Raumdarstellung" mit "Sicht-Bericht-Darstellung" oder "Camera-eye-Technik, und gibt treffenderweise Robbe-Grillets La jalousie als Beispiel an. Diesselbe räumliche Perspektive scheint auch in der "Römischen Fontäne" vorzuherrschen, und sogar die Ursache der scheinbar objektiven, kühl-distanzierten Atmosphäre zu sein. Gaby Divay, Archives & Special Collections, University of Manitoba
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Originally prepared for a Post-Graduate Degree in 1988/9
How to cite this e-Version:
Divay, Gaby. "Rilkes Gedicht 'Römische Fontäne'.".
e-Edition, ©November 2005
<http://gaby-divay-webarchives.ca/psg/rilke.html>
Accessed ddmmmyyyy [browser preview: 7 p.]
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